Dalit-kroppar, enligt Manus lag, hade inte rätt att höra en text: Konstnären Sajan Mani

Konstnären Sajan Mani talar om att utnyttja kraften i minne, historia och poesi i sin pågående soloshow i Berlin

Mani kommer ursprungligen från Kerala och flyttade till Berlin 2016. (Foto: Billie Clarken/Nome)

För Sajan Mani, 38, är varje skrivhandling performativ, oavsett om det är på papper eller på väggarna. När han dyker in i sina varaktiga föreställningar, förvandlas språket till oändliga rader, och ord förvandlas till mönster.

Mani, som ursprungligen kommer från Kerala, flyttade till Berlin 2016. Han slutför för närvarande ett residency för konst vid The Braunschweig University of Art och är mottagare av Akademie Schloss Solitude Fellowship, Stuttgart, för 2021.

Hans separatutställning, som pågår på galleri Nome i Berlin, är ett bra exempel på det mellanrum som Mani upptar, mellan skrivande och teckning. Med titeln 'Alphabet of Touch >rader från sångerna av Poykayil Appachan flera gånger över väggarna runt en röd monolitisk struktur. Konstnären berättar om de många trådar som löper genom denna utställning, från att hitta ett nytt sätt att arkivera historier till motståndskonsten. Utdrag:

De dova tjuten i titeln på din utställning hänvisar till Dalit-aktivisten och poeten Poykayil Appachans protestsånger. På vilka sätt har Appachans liv och skrifter påverkat din konstpraktik, särskilt din pågående show?

På Dhaka Art Summit 2016 gjorde jag #MakeinIndia, med hänvisning till Appachans verk. Jag tittade kritiskt på denna nationalistiska idé som heter 'Make in India'. Det väcker också frågan om vem som utför det verkliga arbetet i Indien? I den här föreställningen bär jag en träplog, och den är förstås väldigt tung och efter en viss tid tröttnar kroppen och jag kollapsar. Jag testade kroppens uthållighet men med referenser som gick tillbaka till Appachans sång, när han hittar skelett på fälten och gråter av djup smärta. De var av hans farföräldrar som användes som boskap på fältet och dödades. Han återskapar den smärtan.

I den här showen är det inte bara ett yl utan ett dämpat yl, historiskt dämpade yl.

Jag har burit den röda kolumnen sedan 2016, där jag gjorde en föreställning på Kampalabiennalen, säger han. (Foto: Billie Clarken/Nome)

Du kommer från en familj av gummitappare och har på nära håll sett aspekter av arbetskraft och ekonomi kring gummiodling. I katalogen till din utställning skriver Antony George Koothanady om gummits ambivalenta roll, vilket betyder både överlevnad och död. Varför valde du att ge gummi en så central roll?

växter som ser ut som eukalyptus

En av anledningarna till att jag pratar med dig idag är gummi.

Jag är det tredje barnet av två gummitappare. Min pappa vaknade runt 02.00 och började sitt arbete och min mamma gick med honom runt 06.00. Det tog en hel dags intensivt arbete att skapa naturgummi. På semestern skulle vi som barn hjälpa våra föräldrar.

Gummits elasticitet, dess lukt och beröring, vinden i gummiplantagen, trädet... Jag ser tillbaka på detta minne, min andliga och fysiska koppling till trädet.

Jag tittar också på gummits sociala och politiska historia. Det var inhemsk kunskap från Sydamerika, plundrad av kolonisatörer, återplanterad i Singapore och Malay, och därifrån kommer den till Kerala, där mina föräldrar blir gummitappare. Under den industriella revolutionen var ett av huvudmaterialen gummi. Gummits historia är brutal. Ursprungsbefolkningen dödades. För dem var gummi andligt, gummimjölk som blod och trädet som livet.

Ett av verken, Jag vill röra vid gummiträdets BWO , Jag screentryckte min egen kropp på ett naturgummiark, och betraktade gummi som en annan kropp jag vill röra vid. Men jag berör också historier, gummihistoriernas större.

Den skarpröda strukturen som upptar mitten av ditt framträdande ser ut som en upprepning av huvudbonaderna som du har burit i tidigare stycken. Kan du berätta mer om det?

Jag växte upp i Kannur, där jag såg flera martyrkolonner för kommunister som dödades. Dessa minnesmärken var i form av röda kolonner. Jag syftar också på de yam , en rituell dansform i Malabar som sker sent på kvällen och framförs av de lägre kasterna. Detta är den enda gången som lägre kastkroppar blir gudar; andra gånger är de underkuvade kroppar. I theyyam är rött och svart dominerande.

Jag har burit den röda kolumnen sedan 2016, där jag gjorde en föreställning på Kampala Biennalen. Jag rodde en röd båt i denna 50-timmars föreställning som kallas Likviditet Ar .

Handlingen att skriva har en betydande roll i handlingen att arkivera. Men jag vägrar se skrivandet som hegemoniskt, säger han. (Foto: Billie Clarken/Nome)

Du har ofta talat om att dina verk vilar mellan handlingarna att rita och skriva. Hur kom du fram till detta koncept? Är det här ditt sätt att använda kraften i det skrivna ordet?

En av anledningarna till att jag blev konstnär är mitt misslyckande med att uttrycka mig genom språk – detta koloniala språk som vi talar på nu – alla mänskliga språk. Jag försöker hitta visuella språk som jag kan uttrycka mig på.

Så jag tänjer på gränserna för performativt teckning, och teckningen själv. Dalit-kroppar hade enligt Manus lag inte rätt att höra en text. Så jag leker med själva texten och tar språket som utgångspunkt i min konstnärliga praktik som teckning, särskilt vid denna tidpunkt i Indien där att prata ett dravidiskt språk, som malayalam, är en politisk handling.

Handlingen att skriva har en betydande roll i handlingen att arkivera. Men jag vägrar se skrivandet som hegemoniskt.

Ser du den här föreställningen som en klagan, ett motstånd eller ett firande?

Jag tar Appachans sånger som en källa till politisk utgrävning, ett motstånd, en undersökning av andra sätt att arkivera. När jag framför de här låtarna blir jag en kollektiv kropp.